phénomène perceptif architectural ( consulter le livre de la forme au lieu pour consulté les image)

2.1 Plaisir de regarder, écouter, sentir, toucher et parcourir l'architecture :

Un avertissement: pour une personne qui dispose de tous ses sens, l'expérience de l'architecture est en premier lieu visuelle et kinesthésique (sens du mouvement des parties du corps). L'essentiel de ce livre y est consacré. Cela ne signifie pas qu'il faille être sourd, insensible à l'odorat et insensible au toucher. Ce serait s'interdire la plénitude des sensations; d'autant que parfois c'est bien une défaillance du bâti sur un des points jugés secondaires qui détruit les qualités visuelles. Les expériences esthétiques de l'environnement sont globales et il y a même des situations où l'ouïe, l'odorat ou les perceptions tactiles sont plus importants que la vision et vécus avec une intensité extraordinaire. Il ne faut jamais oublier cela lorsque nous travaillons sur un projet! Efforçons-nous d'imaginer l'écho des espaces que nous concevons, les parfums qui se dégageront des matériaux ou des activités, l'expérience tactile qu'ils susciteront. Que les cinq «tableaux» qui suivent servent d'aide-mémoire (fig. 6-10).

L'ouïe ne participe pas seulement dans les espaces de spectacle où ces exigences sont notoires; elle joue son rôle aussi sur les pavés des rues, dans l'escalier, sur le lieu de travail, etc. Une classe scolaire, aussi généreuse, bien disposée, bien. Éclairée, splendide de composition spatiale soit-elle, devient un lieu de souffrance si le temps de résonance de la voix excède certaines limites, que cela provienne des matériaux ou d'un excès de hauteur. Une église «sourde» perd de sa connotation sacrale. Un chemin en gravier menant à la maison annonce les pas du visiteur tandis que, une fois asphalté (pour être plus propre), il cesse de délivrer ses messages. Si parfois on ferme les yeux pour éliminer l'insistance du monde visuel afin de mieux écouter, c'est bien la preuve du délice de ces expériences auditives. Pensez au son du pas!

L'odorat — parfums de jardins, odeur du bois, du béton, odeurs de cuisine, odeur de suie, vapeurs de buanderies, encens d'église, sécheresse des greniers, poussière, odeurs humides de caves (que nous «voyons» même dans les gravures de Piranèse)...

                — l'odorat marque des lieux et des instants dans la vie. Peut-être est-ce la relative rareté de ces expériences qui renforce leur action. Nous les distinguons avec finesse et précision et nous nous les rappelons pour ainsi dire pendant toute notre vie: l'odeur de la Maison de grand-mère peut être si solidement ancrée dans notre mémoire, que le simple fait de la retrouver dans un autre contexte vingt ans plus tard suffit à faire réapparaître des images de la maison avec une précision étonnante.

La sensation tactile occupe une place particulière dans l'architecture et cela pour deux raisons: d'une part elle est inévitable à cause de la. Gravité et d'autre part elle est anticipée par notre faculté de voir les formes et les textures. Les pieds de l'homme debout ou marchant sont en contact permanent avec le sol — lisse ou rugueux, dur ou mou, plat ou incliné. Lorsque nous pouvons choisir, c'est souvent la plus grande commodité qui l'emporte.

Et les mains? Il est connu que pour les beaux objets que nous offrent les étalages, il ne nous suffit pas de voir: nous désirons toucher, examiner le poids et la qualité de surface. En architecture ce sont surtout les éléments verticaux polis, sculptures, plaquages, colonnes, etc. qui nous invitent à ce geste de la caresse.

Et les fesses? Elles aussi sont invitées par certaines dispositions formelles de marches, de socles, de bancs et de sièges, l'œil et parfois la main examine d'abord en jugeant de leur volupté. Et la peau? Froid, chaud, courants d'air désagréables ou rafraîchissants, stagnation étouffante ou douceur de l'air — autant de préoccupations pour le projet d'architecture. Étudiez Frank Lloyd Wright!

Le mouvement du coups, s'il n'est pas lui-même un de nos cinq sens, nous offre pourtant la mesure des choses et de l'espace. Parcours, visite, danse, geste..., permettent l'appréciation des grandeurs et l'exploration du caché: s'approcher, s'éloigner, contourner, monter, descendre, pénétrer, échapper..., sont tous des agissements qui invitent à contrôler nous-mêmes ce que nous voulons voir, entendre, sentir, goûter et toucher dans un environnement donné. L'architecture n'est image qu'en dessin ou photographie. Dès qu'elle est bâtie, elle devient la scène et parfois le scénario de parcours et gestes, voire d'une succession de sensations.

L'ouïe (l'écoute), l'odorat (le parfum) et la sensation tactile (la caresse), comme la vision et le sens kinesthésique, ne sont pas qu'une simple fonction physiologique, mais aussi le produit d'un apprentissage. L'oreille, le nez et la peau ne sont pas «innocents», pas plus que nos yeux. Nos facultés intellectuelles, notre capacité d'apprendre et de mémoriser en font des détecteurs liés à notre propre expérience, notre culture et notre époque. Les odeurs et les bruits et mélodies du XIX' siècle ne sont pas ressentis de la même manière au X.Xe siècle.

Concluons cette évocation succincte de nos sens en répétant qu'ils n'agissent presque jamais seuls; ils s'entraident, ils s'entremêlent et parfois se contrarient, ou, pour terminer par les paroles de Michel Serres, dont la pertinence nous est d'une précieuse assistance: «... aucun corps n'a jamais senti et seulement senti l'odeur unique d'une rose. L'entendement peut-être, la langue sûrement, réalisent cette performance d'isolement ou sélection. Le corps sent une rose et mille odeurs alentour en même temps qu'il touche de la laine, voit un paysage multiple et frémit sous les vagues du son, en même temps qu'il refuse tout ce bariolage sensible pour imaginer à son aise, se recueillir abstraitement ou tomber en extase, travailler activement ou interpréter de dix manières son état sans cesser de l'éprouver». ¹⁶²

 

6 Le regard

«... Le regard parcourt les rues comme des pages écrites: la ville dit tout ce que tu dois penser, elle te fait répéter son propre discours...

... L'œil s'arrête rarement sur quelque chose, et seulement quand il a reconnu le signe d'autre chose: une empreinte...

C'est selon l'humeur de celui qui regarde que Zemrude (une ville) prend sa forme. Si tu y passes en sifflotant, le nez au vent, conduit par ce que tu siffles, tu la connaîtras de bas en haut: balcons, rideaux qui s'envolent, jets d'eau. Si tu marches le menton sur la poitrine, les ongles enfoncés dans la paume de la main, ton regard ira se perdre à ras de

terre, dans les ruisseaux, les bouches d'égout, les restes de poisson, les papiers sales. Tu ne peux pas dire que l'un des aspects de la ville est plus réel que l'autre...

... Tu cours après non pas ce qui se trouve au-dehors, mais au-dedans de tes yeux, enseveli, effacé: si un portique continue de te paraître plus joli qu'un autre, c'est parce que c'est celui où passait voici trente ans une jeune fille aux manches larges et brodées, ou seulement parce qu'à une certaine heure il reçoit la lumière de la même façon que cet autre portique, dont tu ne te rappelles plus où il

était.» (Italo Calvino, Les villes invisibles) ¹⁶¹

Image: Claude Nicolas Ledoux, Théâtre de Besançon.

7 L'écoute

«Ce qui commande au récit, ce n'est pas la voix: c'est l'oreille» (Italo Calvino, Les villes invisibles)¹⁶².

J'écoute. L'oreille s'agrandît aux dimensions de l'amphithéâtre, pavillon de marbre. Ouïe couchée sur la terre, dans un axe vertical, qui tente d'entendre l'harmonie du monde...» (Michel Serres, Les cinq sens) ¹⁶².

Image: Epidaure, vue d'avion.

9 La caresse

«La peau sait explorer les voisinages, les limites, les adhérences, boules et

Nœuds...

Beaucoup de philosophies se réfèrent à la vue; peu à l'ouïe; moins encore donnent leur confiance au tactile...

Ceux-ci regardent, contemplent, voient; ceux-là caressent le monde ou se laissent caresser par lui, se jettent en lui, s'y roulent, s'y baignent, s'y plongent et, quelquefois, s'écorchent. Les premiers ne savent pas le poids des choses, peau lisse et plate où s'enchâssent de gros yeux, les autres s'abandonnent sous leur pesanteur, leur épiderme en reçoit la pression, localement, dans le détail, comme un bombardement, leur peau, donc, se tatoue, zébrée, tigrée, nuée, perlée, constellée, ensemencée chaotiquement de tons et nuances, de plaies ou bosses.

La peau voit... Elle frissonne, exprime, respire, écoute, voit, aime et se laisse aimer, reçoit, refuse, recule, se hérisse d'horreur, se couvre de crevasses, rougeurs, blessures d'âme.» (Michel Serres, Les cinq sens) ¹⁶².

Image: détail d'une Kori de l'Acropoles d'Athènes.

10 Le mouvement du corps

«L'esprit voit, le langage voit... le corps visite. Il excède toujours son site par déplacement...

... Les déplacements pour voir empruntent des chemins, carrefours, échangeurs, afin que l'examen entre dans le détail ou passe à un synopsis global: changement de dimension, de sens et direction... La visite explore et détaille tous les sens du sensible...

Le corps ne se conduit pas, et de loin, en simple récepteur passif.. Il s'exerce, s'entraîne, quasi de soi, aime le mouvement, y va volontiers, se réjouit d'entrer en action, saute, court ou danse, ne se connait soi-même, immédiatement et sans langage, que dans et par son emportement, découvre son existence dans le feu musculaire, à bout de souffle, aux limites de la fatigue.» (Michel Serres, Les cinq sens) ¹⁶²,

Image. Oskar, Schlemmer, Bauhaus­treppe, 1932.

2.2 Voir et s'apercevoir :

Lois de la vision

Avant de réaliser l'extension du Kunstmuseum de Berne, l'Atelier 5 a érigé en 1984 près de son bureau, une salle d'essai pour étudier et mettre au point un système d'éclairage naturel, zénithal, extrêmement raffiné, qui évite l'éblouissement, l'inégalité d'éclairement entre le haut et le bas du mur, le soleil direct, les contrastes indésirables, etc., afin de conserver et de présenter les tableaux dans les meilleures conditions possibles. Le visiteur de cette salle d'essai repartait perplexe, tellement ce milieu pour les tableaux pouvait lui paraître aseptique. Il se rappelait peut-être des tableaux d'une belle demeure, éclairés différemment par la lumière du matin ou du soir, avec de temps en temps un rayon de soleil pour leur donner un éclat exceptionnel.

Le musée terminé, le visiteur le scrute évidemment avec la plus vive curiosité. Lorsqu'un architecte visite pour la première fois un nouveau musée érigé par des collègues éminents, il n'y va généralement pas pour les tableaux exposés. Et pourtant, il pourrait bien s'apercevoir que dans ce cas exceptionnel il a oublié de regarder le musée et qu'il n'a finalement vu que les tableaux!

C'est peut-être un des plus grands compliments qu'on puisse faire à une œuvre d'architecture. Cela ne signifie pas pour autant qu'il doive toujours en être ainsi et que l'architecture bien conçue soit condamnée à «disparaître» derrière son usage. Il y a bien des cas où l'architecture est appelée à jouer un rôle plus actif et plus percutant, mais pour l'exposition de chefs d'œuvre de la peinture, elle a eu raison de se subordonner à eux. La vanité antifonctionnaliste en vogue a le devoir de s'interroger.

Le Musée de Castelvecchio de Carlo Scarpa à Vérone (1957-64) est, à beaucoup d'égards, l'opposé de celui de l'Atelier 5. Il est plus difficile de se rappeler les objets exposés, tant l'architecture est prégnante. Mais le problème était, en l'occurrence, très différent. Il s'agissait pour Scarpa «d'exposer» en même temps que les objets et tableaux, le château lui-même comme témoin de l'histoire.

A l'intérieur même de l'objectif qu'il s'était fixé, Scarpa a su mesurer l'emprise de ses moyens. A l'extérieur et au rez-de-chaussée, où sont exposés des objets historiques plus grands et plus disparates, le jeu entre les architectures ancienne et nouvelle est accentué de manière dialectique, exposant à la fois ces objets et le château lui-même. A l'étage, où sont exposées les toiles de grande qualité, l'architecture s'efface derrière la peinture.

Que s'est-il passé à Berne et à Vérone? Ces architectes connaissaient et respectaient les lois de la vision particulièrement pertinentes. Ils ont subordonné la forme architecturale à la raison d'être de l'espace. Il y a là un vrai progrès par rapport aux entrepôts monstres que constituent le Louvre et bien d'autres musées anciens.

Quelles sont les lois de la vision dont la connaissance aidera l'architecte dans le projet?

Certaines de ces lois sont de nature physiologique, telle la stéréométrie oculaire, la sensibilité de la rétine, l'adaptation de l'iris au niveau d'éclairement, l'angle et la précision de la vue, etc. Elles sont importantes, mais nous ne les aborderons pas ici, car de nombreux ouvrages sur la physiologie et l'architecture 23, l'éclairagisme 24 ou le dessin 25, sont déjà accessibles à chacun.

D'autres lois sont issues de la psychologie de la perception et plus particulièrement des théories de la «Gestalt» (théorie de la forme). Cette branche particulière, sous l'impulsion de chercheurs comme Werthei­mer 23, Koffka 27, Guillaume 28, Katz 29, Metzger 30, suivis de chercheurs prenant en même temps leurs distances comme Gregory 31 et Gibson 32, a réussi à établir quelques règles de la vision qui n'ont pas été réfutées ultérieurement. Elles nous intéressent aussi parce qu'elles débordent fréquemment sur la notion des préférences, ce qui peut fournir des éléments utiles pour une théorie esthétique. La première partie de ce livre s'y réfère. On le reconnaîtra aisément dans les chapitres «Ordre et désordre», «Tissu et objet» et «Espace».

Le troisième groupe de théories met l'accent sur le travail mental qui participe de la perception. Nous pensons à l'épistémologie, à la théorie de l'infirmation, la génétique, l'anthropologie, etc. qui apparaîtront de manière plus diffuse, notamment au chapitre sur le «lieu».

Ce qui nous intéresse pour l'instant c'est que certains principes de la psychologie de la perception peuvent trouver une application en architecture et dans les arts graphiques, puisqu'ils sont issus d'expériences empiriques sur la vision, au lieu d'être spéculatifs. Les résultats mettent en lumière des phénomènes relativement plus permanents que le goût ou le style. La nuance — «relativement» — se réfère à une part de doute qui subsiste. On se demande dans quelle mesure ce n'est pas notre tradition ou notre imprégnation

33

de civilisation judéo-chrétienne, qui produit cette façon de voir.

Les critiques de Rudolf Arnheim ^3 3 et ³⁴ et d'Ernst Gombrich ³⁵, ont contribué à compléter la théorie fondée sur ces recherches, parfois trop confinées au laboratoire et à étendre leur portée à l'art. Bruno Zevi en a utilisé quelques principes de manière pertinente et didactique dans son «classique» de l'enseignement, «Apprendre à voir l'architecture» ³⁶

Christian Norberg Schulz a entrepris, il y a plus de vingt ans, une première tentative pour proposer une théorie de la forme architecturale, qui serait, au moins partiellement, fondée sur les principes de la perception ³⁷.

Norberg Schulz a pris, par la suite, ses distances par rapport à une explication du phénomène architectural dans son essence par le biais de la perception visuelle. Il n'en reste pas moins que, sans les yeux, l'expérience de l'environnement physique est d'une tout autre nature. De nombreux travaux sur la perception des aveugles sont là pour en témoigner.

La lisibilité des formes en tant que figures est l'un des objectifs évidents dans les compositions d'architectes: de peintres, de sculpteurs, de graphistes, de typographes et d autres encore. Inversement, l'«usager» des formes n'a pas le libre choix de ce qu'il veut bien voir dans un contexte donné Certaines formes sont plus prégnantes que d'autres et cela avant même de considérer leur contenu ou leur signification. Elles deviennent lent figures autonomes devant un fond. Le phénomène figure/fond peut donc être considéré comme fondamental pour la perception visuelle C'est un phénomène physiologique.

Une figure trouve son autonomie dans une large mesure par ses bords, ses contours, donc par le contact qu'elle a avec son extérieur, le reste du monde. Et ce n'est pas un hasard si dans l'architecture classique, la base, les angles et la corniche sont accentués. C'est comme si au bord se concentraient plus d'informations et d'excitations qu'en d'autres points de la surface. Ce fond peut lui-même être constitué de figures, mais elles jouent, à ce moment, un rôle secondaire (fig. 11).

Les limites des figures sont le produit précaire de forces opposées. Chaque surface avoisinante revendique la limite et lorsque ces forces sont d'égale valeur, il se produit une

Ambiguïté entre figure et fond (fig. 12). Mais l'ambiguïté entre figure et fond est plutôt une curiosité fascinante de la perception qui provoque l'hésitation ou sur laquelle on peut construire des illusions, qu'une notion opérationnelle pour l'architecte. Le psychologue et le peintre ont le loisir d'isoler un phénomène de la réalité; l'architecte est dans la réalité.

11

Inversion de figure et fond: une figure

Devient fond pour l'autre. Morandi, na-ture morte, 1946.

12

Progression du fond vers la figure et vice

versa. M. C. Escher, Le ciel et la mer II.

13

Le caractère de figure est renforcé par

une forme fermée et convexe.

Il y a des règles qui régissent la prégnance des figures; il s'agit des caractéristiques formelles qui tendent à les rendre dominantes par rapport à d'autres formes du champ visuel. Lorsque la forme est relativement convexe, petite et fermée (par exemple la lune, une fenêtre, etc. (fig. 13)) et lorsqu'elle contraste avec un fond qui, lui, semble s'étendre de manière indéfinie, elle tend à devenir figure. La présence de règles géométriques élémentaires, renforce cette tendance vers une figure autonome (par exemple cercle, spirale, prisme, etc.). Une figure faiblement définie, peut toutefois devenir prégnante, lorsque nous nous y sommes longuement habitués.

Il ne faut pas confondre autonomie et identité formelle. L 'identité de la figure peut venir du contour,»‘ mais tout aussi bien d'informations associatives qu'on perçoit dans sa surface ou dans son volume (par exemple le visage humain avec nez, bouche, yeux; la rose avec ses pétales; la cathédrale avec son portail, ses contreforts et tourelles, etc.). Nous reviendrons un peu plus loin sur cet œil qui n'est pas innocent.

Pour une étude plus approfondie du phénomène figure/fond et de la perception de profondeur, il est utile de se référer au cinquième chapitre de «Art and Visual Perception» de Rudolf Arnheim 38. Une adaptation particulière de ce concept à l'environnement bâti sera faite au chapitre 5, lorsque nous parlerons de l'objet qui devient figure.

Il est un domaine où la complémentarité entre figure et fond s'offre comme outil graphique à l'architecte afin qu'il puisse se faire une idée plus claire de la forme des espaces. Lorsque nous dessinons un plan, nous donnons une expression concrète aux murs et objets; nous dessi­nons ce qui entoure l'espace plutôt que l'espace lui-même (fig. 14).

17

L'espace transformé en solide interdit toute

Penetration mentale.

18

L'axonométrie coupée qui combine l'information du plan avec celle de la coupe et de la vue du volume intérieur, est un moyen efficace pour donner une image objectivante  de

L’espace.

19

La perspective, bien que limitée et statique, reste une représentation instructive de l'espace intérieur. Notre expérience nous permet de nous «déplacer mentalement» - même si ce n'est que de peu. - Elle transmet par ailleurs une part de «l'ambiance», ce que les autres moyens font avec difficulté.

Si nous désirions mieux percevoir la forme des espaces eux-mêmes, nous devrions transformer le vide (ou sa projection en plan) en figure. Cela pourrait se faire en dessinant les surfaces plutôt que les murs les délimitant. Il s'agirait alors d'une sorte de négatif. Mais il ne suffirait pas de présenter simplement un plan négatif, car on se remettrait à lire les lignes blanches qui étaient noires auparavant. Cela est dû à la loi qui veut qu'un fond, pour être perçu comme tel, doit avoir une extension «infinie» par rapport à la figure (fig. 15).

Cette même technique peut s'appliquer avec plus de subtilité en utilisant des tons de noir et gris selon le degré de fermeture d'un espace (explicite ou implicite) ou en y reflétant le relief du plafond par exemple (fig. 16).

On aurait aussi pu faire une maquette représentant l'espace comme un solide moulé par l'enveloppe (fig. 17). Nous obtenons un volume souvent bizarre, même s'il provient d'un espace merveilleux. Il reste étranger à ce qu'est cet espace et à la manière dont il peut être appréhendé. Etant objet solide, il interdit toute pénétration mentale. Cet exercice académique ne présente pas, et de loin, le même intérêt que l'inversion figure/fond pour accentuer la forme spatiale (fig. 15). L'axonométrie et la perspective sont des moyens de représentation plus suggestifs que la contre forme volumétrique de l'espace (fig. 18 et 19).

Arnheim propose aux architectes de remplacer la notion de figure/fond par celle d'objets produisant des champs de forces. L'espace serait alors décrit par des vecteurs ou «champs magnétiques» modifiés par les distances, expansions et contractions (fig. 20). C'est ainsi qu'il trouve un intérêt dans le travail de Paolo Portoghesi dont les «trames» ressemblent plus à des ondes produites par les murs qu'à un système d'ordonnancement abstrait

(fig. 21). La notion de figure et de son rapport avec le fond sera par ailleurs fort utile, lorsque nous parlerons du tissu et de l'objet.

Au prochain chapitre — «Ordre et désordre» — nous nous servirons en revanche plutôt des lois gestaltistes qui démontrent la tendance de l'œil à grouper certains éléments du champ visuel en «familles» ou «ensembles»: l'hétérogénéité minimale, la proximité, la ressemblance, la clôture, l'orientation commune, la répétition, la symétrie, etc. sont ces facteurs, bien présentés par Metzger 39 qui influencent notre sensation de cohérence ou d'incohérence d'un environnement donné (fig. 22).

Bien que ces lois agissent souvent avec beaucoup de force sur nos images, il ne faut pas perdre de vue le fait que nos perceptions ne sont pas le seul résultat d'une «mécanique» de la vision, mais qu'elles sont «biaisées» par notre mémoire et notre intelligence.

20

Le squelette structurel du carré par Ru­dolf Arnheim.

21

Des murs qui génèrent l'espace ou l'espace qui génère des murs? Paolo Porto­ghesi et V. Gigliotti, maison Papanice, matrice de composition.

L'œil n'est pas innocent :

Il y a une différence entre voir et s'apercevoir. Le Corbusier, voyageant en Belgique, fut émerveillé par de puissantes pyramides à l'échelle territoriale. Lorsqu'il s'aperçut qu'en réalité il s'agissait de terrils, déchets de mines, son enthousiasme s'effondra «... d'un coup je mesure le gouffre qui peut s'ouvrir entre l'aspect d'une chose et la qualité de l'esprit qu'elle suscite...» ⁴⁰.

Derrière le regard se cachent des expériences, des connaissances et des attentes.

La perception n'est pas neutre, nous comparons sans cesse ce que nous voyons à des situations que nous avons rencontrées et intériorisées précédemment. C'est ce qui rend l'observation scientifique de la perception délicate et les lois de la «Gestalt» insuffisantes. Le caractère de figure est renforcé par la familiarité que nous entretenons avec une image et par la signification qu'elle sous-tend. Nous «préférons» une image signifiante à d'autres informations du champ visuel, même lorsque celles-ci sont formellement plus prégnantes. Cela reste vrai aussi lorsque nous n'en apercevons qu'un fragment ou lorsque cette fi­gure chargée de signification est floue (fig. 23). On ne voit pas ce qu'on voit mais ce qu'on s'attend à trouver. Nous avons besoin de ces attentes, car «un univers où rien n'est prévisible, où tout change continuellement, est un univers où l'intelligence n'a pas de prise sur le réel, où l'on est continuellement dans l'attente de l'inattendu» 41. Notre mémoire agit sur nos perceptions et influence nos jugements au-delà des vérités «objectives».

Un médecin reconnaît des anomalies sur une radiographie, là où nous ne voyons encore qu'une image générale faite de parties sombres et claires. Il a appris à connaître la norme, ce qui lui permet de déceler les écarts. Un bédouin est en mesure de déceler la présence d'un troupeau de chameaux au loin, là où nous ne voyons qu'une étendue infinie du désert de pierres. Pour lui c'est une question de survie; il a appris à voir. Un étudiant en architecture apprend à apercevoir consciemment l'aspect des paysages, des villes et des édifices. Il développe une aptitude à voir et à reconnaître les indices de

l'environnement qui lui permettent de distinguer avec plus d'acuité et de juger entre ordre et désordre, proportica et disproportion, équilibre et déséquilibre, homogénéité et hiérarchie, solidité et fragilité, formes significatives et formes accidentelles ou vides de sens, etc. L'étudiant en architecture, passant dans les ruelles de Vicence sans connaître Palladio, se doutera plus facilement qu'un profane des qualités particulières qui distinguent les édifices de ce maître des autres de la même rue. Visitant

la villa Savoie de Le Corbusier ou la maison Kaufmann de Frank Lloyd Wright (Falling Water), il mesurera les moyens et détails qui ont contribué à la richesse exceptionnelle de ces œuvres qui adopteront pour lui plus facilement un caractère de figure que pour le profane.

De plus, l'architecte ne peut pas se restreindre à voir les bâtiments par leurs surfaces enveloppantes visibles. Il voit l'invisible, sa vision devance les hypothèses qu'il pourra émettre sur l'organisation intérieure, les épaisseurs, la structure, les espaces, etc.

Les paysages, les villes et les édifices font partie de l'expérience visuelle quotidienne de chacun; ils ne sont point réservés aux spécialistes. Bien sûr, les impressions du public restent le plus souvent intuitives et diffuses. Ses jugements sont pourtant régis par une combinaison des lois de la vision, de l'apprentissage des valeurs culturelles qu'il subit ou accepte, de la mémoire de ses propres expériences et des buts particuliers qu'il poursuit au moment de sa confrontation avec l'environnement —acheter un journal, visiter une ville, assister à un spectacle, etc. Les motifs qui déterminent une action conditionnent la perception du monde dans lequel elle se déroule.

Etant capable de voir ce que peu d'autres aperçoivent dans l'immédiat, l'architecte porte une grande responsabilité. Nous pouvons construire ce que d'autres voient à peine, nous pouvons ériger ce qui choque ou ce qui flatte. Nous pouvons spéculer sur le fait qu'un jour le public découvrira au moins une partie de nos intentions en les incorporant à sa mémoire. Quoi qu'il en soit, l'architecte joue, par ses projets, un rôle public. Sa «didactique» peut aider à apercevoir et jouir de l'environnement bâti.

39

La sphère et la rose

14

Dessiner un plan, c'est attribuer à la trace des murs un caractère de figure. Sainte-Sophie de Constantinople, 532-537.

16

Les subtilités spatiales de la coupe et des ouvertures peuvent être rendues visibles par un plan où l'espace prend le rôle de figure avec des nuances de gris selon son degré de définition. Ici, nous avons légè­rement manipulé un dessin du plafond de Sainte-Sophie établi par E. M. Antoniades en 1909 pour obtenir un effet similaire.

15

Inverser le dessin du plan sur fond blanc équivaut à attribuer le caractère de figure à l'espace contenu par les murs qui se confondent maintenant avec le fond.

23

Le sourire de qui? L’expérience aide à reconnaître l'image à partir d'un fragment.

25

De grands maîtres de l'architecture de tous les temps se sont exprimés en faveur d'une esthétique liée à la simplicité des volumes. «Less is more» n'est pas l'apanage de Mies

van der Rohe.

Boullée qui aspire à une architecture «parlante» dit que la figure des corps irréguliers échappe à notre entendement 42 (fig. 24) . Gombrich affirme que la simplicité est un préalable pour pouvoir apprendre — apprendre à voir et s'apercevoir —. Il établit l'hypothèse que la facilité de la perception est liée à la simplicité de la construction. Il pense aussi que la préférence pour les formes simples pourrait bien être due au fait qu'elles sont reconnaissables en dehors de l'angle étroit (entre 1 ° et 2°) de la focalisation nette de l'oel43.

La simplicité et la régularité d'une marguerite enchante et rassure.

Les recherches en psychologie ont toutefois montré que la complexité du stimulus éveille l'intérêt: «Les sujets, dont l'âge est au dessous de 10 ans, semblent les plus sensibles à une complexité optimale située quelque part entre la simplicité et la complexité maximale» 44. Prenons l' exemple de la rose au moment de son éclosion. Elle ne déçoit guère la sensibilité esthétique de qui que ce soit. Malgré toute sa complexité, in- descriptible ou du moins imprévisible par les mathématiques ou le langage, elle est saisie d'un seul coup d'œil. Elle est capable de nous émouvoir immédiatement. Elle échappe peut-être à notre raison, mais pas à notre sensibilité (fig. 25). Serait-ce un défi à toute discussion raisonnée sur la structure formelle d'un bel objet?

Nous avons affaire à une régularité sans répétition. Ce qui compense

24

l'énorme complexité de la figure ou de l'image de la rose, c'est sa cohérence interne et sa dépendance d'une origine, d'une tige et d'un centre: tensions et relâchements, courbes et contre-courbes, centralité et effort commun des pétales se substituent à la simplicité géométrique.

Bref, il s'agit d'une totalité organisée et hiérarchisée qui se distingue fondamentalement d'un amoncellement aléatoire.

En plus la rose est, contrairement aux édifices, suffisamment petite pour être perçue par l'angle étroit de focalisation. Si nous étions contraints à chercher notre chemin à l'intérieur du labyrinthe d'une rose géante, notre plaisir sensuel se transformerait peut-être en cauchemar. Simplicité et complexité géométriques n'ont donc pas la même si gnification lorsqu'il s'agit d'une perception d'ensemble ou lointaine, ou

d'une perception proche et fragmentaire.

Nous reviendrons au prochain chapitre sur les thèmes de la simplicité et de la complexité, de la régularité et de l'irrégularité. Nous sommes émus par la complexité convergente

de la Philharmonie de Hans Scharoun autant que par la limpidité du Musée d'art de Mies van der Rohe, tous deux construits à la même époque à Berlin. Mais il n'y a qu'un fil entre la sphère et la pomme de terre ou entre la rose et le chaos.